当代纪录片视野中的乡愁三种及其困境

2017-07-25 19:47

新世纪以来，《舌尖上的中国》系列在纪实乡愁乃至在整个纪录片领域，都有着独一无二的不可撼动的地位。《舌尖上的中国》系列是中国纪录片行业第一个市场化意义上的IP品牌，在文化传播、经济效益等多个领域都为这个行业树立了标杆。
《舌尖上的中国》系列的复合收益已经超过了5亿元，并将纪录片的产业链从传统的广告、音像、图书等扩展到电商、电影等领域，甚至拉动了相关行业的股票价格，这一切在中国纪录片历史上，都是可以标识出两个时代的具有承前启后意义的历史坐标。在其后还陆续出现了《味道中国》《味道》《北京味道》......等一系列与之相似的美食题材纪录片，《舌尖上的中国》系列在这个维度上，具有着强烈的类型示范意义。
的确，今天不管操持哪种立场，《舌尖上的中国》系列所激起的生态乡愁：在大地乡野发现美食，在田间劳作发现美食，在寻常人家发现美食......这种看似最为接地气的城市中产阶级生态套路，非常容易被安装上从“诗意的栖居”到“非异化劳动”等五颜六色的价值观，让这个时代的大多数人，尤其是在新型城镇化的过程中出现的数以亿计的新的城市居民，都几乎完全没有抵抗能力。也确实再也没有什么比从美食，这种最基本的生存需求入手，更为符合后工业语境下的文化乡愁的政治正确。

这种舌尖式的生态乡愁，在《舌尖上的中国2》中，经过《舌尖上的中国1》的起承转合后，脉络更为清晰明了，使《舌尖上的中国2》不在沉迷于美食的各种特写展示，而是逐渐回归到与这些食物相关的天南海北的中国故事。
无论是高考“工厂”毛坦中学里苦读的学生，还是贵州苗族的打工仔和留守儿童，这些在近年来已经频频成为表现当今社会深度撕裂的新闻热点的经典素材，其实已经不经意间进入到《舌尖上的中国》系列的影像中，只不过并不为大多数人所察觉。那么，问题在这里逐渐显影：这不正是新型城镇化这个大时代里的无言伤痛么？它为何不能进入到对美食的视觉呈现中？
作为以真实为最高伦理的纪录片，在对美食进行了惟妙惟肖地刻画和雕琢之后，本应进入到对美食背后的人伦与现实的解析；但在《舌尖上的中国》系列，每当到了这种关键性节点，却都习惯性的进入到了美食影像的抒情之中，实在难以自圆其说的时候，则干脆以主观性的解说词来直接越疱代俎。
特雷•伊格尔顿曾说过，“对于我们这种饮食趣味的彻底分析可能会表明，它们与幼年期的某些成长经验、与我与自己父母和兄弟姐妹的关系，以及与其他很多文化因素都密切相关”，而这些因素“完全是社会性的和‘非主观’的”。这并不难理解，一个人的饮食习惯和口味偏好必须也与其阶层、社会身份有关。
无论是从白山黑水到鱼米之乡，还是从东南沿海到塞北高原，《舌尖上的中国》系列所不断暗示或者赤裸直抒的美食与劳动和谐共生的自然诗意，恰恰为我们呈现出了一种非社会性的、主观的生态“景观”；美食背后最为重要的成长经验、亲缘关系等文化因素以及这背后的阶层、社会身份的差异，则在美食的生态“景观”中被悄然疏散和转移，包括在这其中所不能触碰的个体际遇与时代伤痛，也被尽可能地缓解和抚慰。

在意识形态功能上，《舌尖上的中国》系列确实也取得了同样巨大的成功；但对于纪录片的本体属性而言，《舌尖上的中国》则是一部未完成的烂尾作品，舌尖上的乡愁以生态“景观”的方式成功地抹平了那些美食背后的客观存在的社会性的，深刻体现那数以亿计的新的城市居民的精神生活的文化裂痕。
在充分吸收、整合了从浪漫主义、自然主义和超验主义，以及20世纪六十年代以来的环保主义者们的各式理论资源和美学体系之后，在这个年代，无论是中国还是世界，通过生态“景观”的方式来完成后工业乡愁的文化诉求已经屡见不鲜、屡试不爽。
这个套路既是在对现代性价值进行一定程度的反思，同时也是拯救现代性的最有效方式——或者说其最深刻地体现了现代性的二律背反、最彻底地呈现了全球中产阶级的精神分裂：一方面，其高度认同将各种美食与生态话语进行对应捆绑，并将其安置于后工业社会的文化景观装置之中；另一方面，这种后工业社会的文化景观，又是中产阶级对经济高速发展过程中所出现的食品安全、生态危机的恐惧、焦虑的真切投射。
因此，这种看似完美无暇的记录着舌尖上的乡愁的纪实影像，不仅没有真正照射进这些乡愁“景观”背后的残酷现实，还在这种生态“景观”式的呈现中背叛了其自身，更遑论为在新型城镇化的过程中出现的数以亿计的新的城市居民提供“精神户籍”的慰藉，而这正是今天所有被寄予了后工业文化乡愁想象的美食题材纪录片的最大症结所在。

新世纪以来，随着新中国逐渐完成工业化的历史进程，整个国家开始向后工业社会转型之后，乡土中国的文化乡愁的内涵和外延与上个世纪相比，也发生了事实性的重大偏移，日渐被调校为新世纪的村落式的“景观”乡愁。
这种村落式的“景观”乡愁，不再用来指涉20世纪式的文明——愚昧、开放——封闭等刺眼词汇背后的城乡关系，反而成为了可以为文化软实力、文化多样性意义的新世纪国族认同，提供新的文化想象的文化资源，这也是我们理解《记住乡愁》《美丽中国》等纪录片的基本架构。
中国现有村庄约60万个，其中古村落约有5000个，已有一半左右被住房和城乡建设部、国家文物局界定为传统村落。这些村落大多始建于明清时期，有的可以追溯到唐宋时期，部分村落的历史甚至可以追溯到上古时期。
百集大型纪录片《记住乡愁》就是选取了100余个传统村落进行拍摄，试图通过每集一个村落的实地走访来做到“真实”纪录。在这其中“忠孝勤俭廉，仁义礼智信”等传统美德，被描述为在这些传统村落中得以千百年传承的文化财富，在此基础上，这种在后工业语境下被重构的村落式的“景观”乡愁，被阐释为当代中国“复兴之路”可供追溯的来路和起源，进而为当下的“中国崛起”提供合法性依据。
村落式的“景观”乡愁在这里成为了传统中国和现代中国之间能够一以贯之的核心线索。显而易见，当代中国剧烈的现代化进程和新世纪以来的新一轮快速城市化进程，也迫切地、饥渴地需要这种被精心营造的村落式的“景观”乡愁，来填补这个过程中的精神、情感的空白和缺失。

正是由于近些年来由于种种原因和脉络的合力，在国家层面对传统村落保护问题上给予了高度重视，甚至将传统文化在传统村落的传承的意义，提升到事关中华民族文化复兴、文化自信这样前所未有的高度，并组建了由住建部、文化部、文物局、财政部、国土资源部、农业部、国家旅游局等7部委共同牵头的“中国传统村落保护发展工作组”，中央财政也首次计划用3年时间集中投入超过100亿人民币来推动传统村落保护工作。
就是在这样的时代语境下，各地方政府、NGO组织、高校,文化、房地产、旅游企业以及与之相关的各类资本、基金都潮水一般地涌向传统村落来“一抒乡愁”。
在这场乡愁浪潮中，所谓的“修旧如旧”的保护性开发，包括开设星级酒店、高端物业等房地产的配套建设，以及以当地文化传说为依据的实景演出的，“村落＋旅游＋地产＋演艺”的操作手法，正在日渐成为村落式的“景观”乡愁在当下的标准配置。
只不过，这种光鲜亮丽的村落式的“景观”乡愁显然不是真正意义上的乡愁，而像《犴达罕》这样的以人类学视角，记录大兴安岭鄂温克族猎人在现代化进程中不断走向衰落的真正意义的乡愁纪实，却始终处于主流视野之外。
以鄂温克猎人为代表的这种公众视线之外的“边缘”社会群体，恰恰是在推动新型城镇化进程中，需要予以均等化的公共文化供给的、需要增强获得感、幸福感的真正主流群体。这些群体在衰败、没落过程中的不为人知的辛酸和悲壮的，在村落式的“景观”乡愁越来越成为文化奇观的当下，具有着不可替代的文化价值和历史意义。
也就是说尽管近年来的“村落＋旅游＋地产＋演艺”式的“景观”乡愁，极大地掩盖了20世纪的城乡关系式的悲情乡愁，其也的确正在逐渐退场的过程中，但并不意味着20世纪的城乡关系式的悲情乡愁就已经彻底消逝以及可以被僭越，它们仍然深置在我们这个时代结构中，从未缺席。

因此，如何将他们的乡愁纳入到主流视野，如何将他们曾经的历史文化脉络续接到新型城镇化结构下的乡愁呈现，才是今天真正具有文化软实力、文化多样性意义的，能否面向未来的时代挑战。

2015年11月由包括许立志在内等多位新工人代表主演的纪录电影《我的诗篇》在国内上映，《我的诗篇》是国内首部从诗歌角度切入工人题材的纪录片电影，该片通过苹果手机生产工人、叉车工人、爆破工人、制衣厂女工、少数民族工人，甚至深处地下800米的矿工等6位来自不同年龄、不同地域、不同工种的工人诗人，以他们自己风格各异、扣人心弦的诗篇，在影片中呈现、讲述了“世界工厂”和“中国制造”背后，那些被掩埋的一个个令人震撼的、关于当下的、“全新”的中国故事。
《我的诗篇》的出现并不是偶然，它深深地根植在新世纪以来新工人登上历史舞台的现实土壤。新工人乡愁也不仅仅局限在诗歌，经过新世纪以来的不断积累和沉淀，新工人已经有了相对稳定的文艺表达渠道，初步形成了独具特色的新工人文艺。
早在2002年5月1日，新工人艺术团就已经成立，其前身是打工青年艺术团。自成立以来，出版了7张原创歌曲专辑和几部电影、纪录片、话剧，并策划了打工春晚。新工人艺术团的最突出特点：一是旗帜鲜明地“为劳动者歌唱”，他们的歌曲都与打工群体的生活状态、劳动状态密切结合在一起；二是艺术创作和社会实践的融会贯通，他们的创作和建立同心实验学校、工友之家、打工博物馆、新工人剧场、同心互惠商店、工友影院等社会实践紧密联系在一起。

以歌曲、电影、纪录片、戏剧为代表的，根植于初具特色的新工人文艺基础上的新工人乡愁纪实，他们的鲜活形态首先非常质朴地尝试摆脱对现代主义审美范式的模仿，也不是文化工业流水线意义的批量生产，而是来自现实生活，与社会现实联系在一起的文艺形态。而且尽管笨拙，新工人文艺也在尽可能的真实地表达作为创作者的新工人心声，表达着他们的生命体验与内心世界。
葛兰西在阐释马克思的美学思想时，曾提到无产阶级文艺应该具有两项品质：一个是人民的立场、一个是高级的美学。这个高级的美学要与资产阶级在其几百年历史中所产生的美学精华相竞争，只有获得这个意义上胜利，无产阶级文艺才能真正掌握文化领导权。
因此，除了鲜活和真实这些显而易见的美学品质之外，如何尽快、尽可能地提升新工人乡愁所依托的新工人文艺的美学品质，在这一点上还需要我们在实践上进行更多的摸索和在理论上进行更多的探讨。这里的摸索和探讨不是向旧有的现代主义美学范式妥协，而是要提炼出具有真正时代区分度和历史感的新工人美学。

在今天新工人群体的数量已经高达3亿多人，这3亿多新工人的乡愁必须得到充分正视，其意义恐怕毋庸多言。而且，对于这3亿多新工人而言，能否形成自身真正独特的新工人美学，就绝不仅仅是文艺层面的乡愁抒发问题，更直接关乎其阶级意识的有效生成。但是，今天的最大问题在于，新工人还远没有找到在主流媒体表达自我和自我表达的有效渠道。
例如引发了公共文化聚焦的《我的诗篇》，竟然是通过自媒体人吴晓波的渠道才得以面世，这不得不说是一个极大的嘲讽。众所周知，吴晓波作为自媒体财经作家近些年来极尽自我炒作之能事，其主要精力是为新工人的对立面的大资本歌功颂德，其为《我的诗篇》助力，也无外乎不过是看重其中的符号价值和象征资本。
一部表达新工人乡愁的纪实影片，却得到了新工人对立面的大资本的鼓吹手的热捧，这对于新工人群体来说，并不是一件值得夸耀的事情。因为新工人的工业乡愁不仅被大资本所再次消费，反而沦为了大资本的情怀注脚，《我的诗篇》也赫然列在了吴晓波百度百科个人代表作的首位。
这一切充分说明，作为在新型城镇化进程中所不断产生的新工人群体，其乡愁纪实，正面临着怎样残酷的现实环境，纪实新工人的精神和情感世界，恐怕还有着极为漫长的道路，需要我们去披荆斩棘地开拓。这也是新型城镇化在其全面展开过程中，所要面临的更深层次困境。
来源：媒介之变作者：孙佳山

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